Autor reconocido por sus textos teatrales en el país y el extranjero, el autor platense compartió en una entrevista con EL DIARIO claves de una tarea compleja y desafiante: dar forma a una historia para que sea llevada a escena.
Una biblioteca familiar fue el punto de acceso de Daniel Dalmaroni al teatro y la literatura. La llama que se encendió entonces fue creciendo y en la adolescencia ingresó a la Escuela de Teatro y estudió Letras en la Universidad Nacional de La Plata, ciudad en la que nació en 1961.
Cursó estudios de investigación teatral junto a Francisco Javier, y de dramaturgia con Ricardo Monti. Desde entonces ha transitado con constancia un camino que lo ha llevado de la docencia a la autoría y de allí a la dirección.
En 2003 el estreno en Buenos Aires de su obra New York, bajo la dirección de Villanueva Cosse lo situó como autor reconocido en el panorama teatral del país, y luego en el exterior. De hecho ha sido traducido al inglés, al francés y al portugués. Autor infatigable y prolífico, en 2006 presentó Una tragedia argentina; en 2007 La vida de los demás y en 2008 Como blanca diosa. Las tres pudieron verse en Paraná.
En 2008, con Splatter, rojo sangre, se introdujo en la dirección de su propio texto y comenzó una nueva etapa que, tuvo como un momento de brillo especial a El secuestro de Isabelita, en 2010. El trabajo estuvo más de tres años en cartel y una convocatoria fulgurante. Luego llegaron Los Opas, y una etapa intensa de dos años –entre 2015 y 2107- en la que registró 13 obras- que concluyó con Pase de manos y `La comunidad organizada´. Con estos dos últimos cerró una serie de cuatro textos que dio conocer en 2018. Mientras tanto, también se publicó su Teatro reunido, editado por Eudeba.
En una entrevista con EL DIARIO habló sobre el proceso de trabajo del autor, las motivaciones y los temas que despiertan su interés en este momento de la vida del país.
PROVOCACIÓN
– ¿Con qué claves trabaja, desde lo autoral, su propuesta que denominó Una imagen genera mil palabras?
– Bueno, el título intenta ser provocador. Se dice que una imagen vale más que mil palabras. En este sentido se trata plantear que el proceso creativo, desde el punto de vista autoral, puede partir de la imagen generadora como matriz para la creación de una obra teatral, que tiene miles de palabras.
– ¿Qué debe tener la imagen para movilizarlo a escribir?
– La imagen tiene varias condiciones. En principio debe ser una imagen propia, personal, que aparezca como genuina, que es tuya y no prestada. Es posible también que te la hayan contado; y en ese caso puede ser valiosa pero sólo si te resuena y por alguna razón queda dando vueltas dentro. A partir de ahí, la imagen tiene que tener básicamente dos condiciones: un tiempo, un espacio; y agrego algo primordial: al menos un personaje. Sin éste último es imposible que se genere lo que después necesitamos que pase con esa imagen, que es un conflicto. Aclaro, para no caer en reducciones, que incluso la imagen inicial, la generadora, primaria, puede ser el personaje mismo. Y luego derivar hacia el espacio o el tiempo.
– ¿Cómo caracterizaría un buen punto de partida para comenzar un texto?
– En general, lo importante es que la imagen generadora sea el producto de la unión de dos imágenes normales pero que no han sido vinculadas antes. Y que de la conjunción de ambas resulte una tercera novedosa. Se trata de unir dos imágenes que no son asociables normalmente como punto de partida.
Para ello es central poder trabajar con un imaginario potente.
FOCOS DE INTERÉS
– Cómo autor ¿qué temas captan su interés?
– Hace unos años se publicó Teatro Reunido, un libro con 19 obras mías que editó EUDEBA. El último texto que incluí ahí es de 2015. Así que lo que está en esas páginas no es lo último que escribí ni lo que más me moviliza actualmente. De todos modos, ese volumen es un cierre de una etapa. Luego llegó Perón vive. Cuatro obras peronistas. Se trata de un libro que tiene relación evidente con el peronismo, claro, y lo de Perón vive propone un juego porque las cuatro obras se desarrollan después del 1 de Julio de 1974, fecha de la muerte del ex presidente. Sin embargo en esos cuatro textos, y lo que en ellos sucede, Perón está vivo y casi no se habla de otra cosa más que de él. Desde ese lugar puedo decir que la política se apropió de mí en los últimos años.
– Pero su trabajo continuó con otros textos en los que se enfocó en otros aspectos de esa exploración.
– Sí. Una de las obras es Estado del tiempo. Otra es La comunidad organizada, precuela de otro trabajo mío ya más conocido que es El secuestro de Isabelita -que se estrenó en 2010 y estuvo tres años en cartel en Buenos Aires con gran suceso-. Otra, de las más comerciales que me han salido, pese a que el tema parecía no serlo se titula Pase de manos y tiene que ver con la profanación de la tumba de Perón y el robo de las manos del cadáver, en 1987. Allí planteo una hipótesis. Y como se trata aún de un caso no resuelto, existe la posibilidad de imaginar muchísimas cosas. En el caso real, hubo cinco o seis hipótesis. Mi texto puede ser la séptima u octava y allí planteo quiénes realizaron el robo, por qué y por qué nunca se encontraron las manos.
– Lo que plantea en `Pase de manos´ lleva a pensar sobre lo verosímil y cómo se construyen certezas en lo social a partir de que algo esté dentro del orden de las posibilidades, aun cuando en realidad eso que se considera cierto no haya ocurrido del modo en que se lo narrá.
– Es cierto. Se trata de una cuestión central en la literatura, y el teatro. En esta cuestión hay algo de lo más interesante. No importa si algo sucedió o no, mientras ese hecho sea verosímil. Si la gente cree que sucedió, aun cuando nunca haya pasado, sucedió. Y Punto. Esto es clave en el funcionamiento de una obra teatral. Y resulta válido también a la inversa: que un hecho haya sucedido en la realidad, no quiere decir que resulte verosímil en la ficción.
SOBREVIVIR
– ¿Es posible vivir de los recursos que se obtienen como autor teatral en Argentina?
– Depende. En primero lugar diría que sólo de escribir textos de teatro es dificilísimo. Hasta los autores más exitosos, que perciben derechos de autor por (la representación en el país y el extranjero) de obras que han escrito, suman la docencia y eventualmente la dirección. Ese `paquete´, ese `combo´ hace factible vivir de la profesión. Sino sólo de escribir, es realmente difícil.
– ¿Cuando concretó sus primeros trabajos, pensó que iba a ser tu sostén, tu modo de vida?
– Creo que no. Me fue sorprendiendo a medida que las cosas se daban. Me di cuenta de a poco. Ocurre que durante mucho tiempo viví de la docencia. No la pasaba bárbaro, vivía ajustado, pero podía subsistir. A los 15 años comencé a estudiar actuación en la escuela de La Plata. Antes de terminar me moví a Buenos Aires. Y a los 23 años ya daba clases, `asistencia técnica´ se les llamaba, en la provincia de Buenos Aires. Viajaba a distintas ciudades de los distritos bonaerenses. Desde entonces sigo en la docencia y eso siempre me permitió pensar un horizonte de supervivencia.
Dalmaroni sesñala que al escribir teatro es clave “trabajar con seres de carne y hueso, con sus grandezas y sus miserias. Con la complejidad propia del ser humano.”
Decir y hacer
– ¿En relación al trabajo autoral, cuál es su percepción sobre el panorama actual en el país?
– Lo que noto es que hay mucha dramaturgia del director. Muchos dramaturgos que dirigen y escriben. Se percibe de inmediato al repasar el programa. El director es el autor de lo que se lleva a escena. Ese es un fenómeno que se está expandiendo, creo, fundamentalmente por dos razones. Una es que, en general, los elencos o los directores quieren decir lo que ellos quieren y cómo quieren y por eso evitan pedir prestados a otros las palabras, cuando ellos mismos las tienen. Por otro lado, hay autores que escriben una obra y dicen, `pero si yo también soy actor o director ¿por qué no montar yo mismo la obra? ¿Por qué entregársela a otro para que la haga? Creo que tengo en la escritura escénica cosas para decir que no he dicho en la escritura en papel. Creo que es un fenómeno interesante.
Potente combinación
– ¿Qué potencia encuentra en el humor y la ironía para trabajarlo en sus textos?
– Lo que más me atrae para trabajar es el humor negro. El humor más llano me gusta, pero no es lo que nace en mí y lo que me divierte cuando escribo. En la vida cotidiana, yo mismo tengo un humor muy ácido. Muchas veces, a los temas que abordo, siento que la única forma de poder digerirlos es a través del humor negro. Quiero señalar que emplear este recurso no significa que el tema se `aliviane´ y que un problema serio pase a ser superficial por ser tratado desde el humor.
– ¿Cómo tocar temas ligados a la política y la historia argentina y no caer en el panfleto y la `bajada de línea´?
– Es un desafío. En el panorama teatral abundan obras que convocan a la historia argentina. Creo que puede hacerse cualquier cosa. Incluso no estoy en desacuerdo con que alguien escriba un texto de corte panfletario si lo que quiere hacer es eso. A lo que huiría siempre es a la solemnidad. A esa idea de la `historia Billiken´, a la solemnidad, a esa imagen de los próceres en el bronce, de seres superiores y que hablaban todo el tiempo con una retórica compleja. Yo buscaría en la parte más humana. Contaría lo más humano de la historia que nosotros ya conocemos. Trabajaría con seres de carne y hueso, con sus claroscuros, con sus grandezas y sus miserias. Con esa complejidad propia del ser humano.
La verosimilitud que se construye es clave en la desafiante tarea que plantea llevar a buen puerto una historia en clave dramatúrgica, dice el dramaturgo.
